苏轼文人绘画发展史重要地位及作品分析：松木竹石题材探讨

发布时间：2024-12-19 00:09:08　点击量：

从苏轼现存的几幅作品，如《枯木竹石图》、《老木怪石图》、《潇湘竹石图》以及后来对苏轼画作的评论来看，我们可以看出，虽然苏轼的画题材广泛，他最喜欢的是松、木、竹、石。苏轼在画作中经常使用松木、竹子、石头。乍一看，似乎有两个原因。首先，松木、竹、石的造型难度远低于山水、花鸟。其次，这些绘画题材能够充分展现书法的内涵，展示苏轼深厚的书法功底。基本技能。俗话说：“石如飞树，白树如树，写竹，须熟习八法。”①。然而，这两个原因其实只是表面的。苏轼为何要皈依绘画形式，为何要将书法融入绘画，显然值得进一步研究。

需要说明的是，苏轼绘画造型的困难并不是因为他的造型能力低下，无法描绘复杂物理结构的物体。据悉，苏轼还擅长画人物、佛像。他所画的螃蟹细节俱全，琐碎的毛发、缕缕毛发都有，表现出了极高的写实能力。因此，对于难以建模的物体，苏轼不是不能做，而是没有做。苏轼之所以在画作中选择松木、竹石，最根本的原因是他对文人画的审美情趣，崇简、写意、喜丑。

强调简洁一直被认为是文人画中最突出的审美趣味。这种趣味最有代表性的表述，无非是倪瓒所谓的“所谓画者无心，不求相似，自娱自乐”。文人画意义上的“简”，其实是从苏轼开始的。苏轼不仅在理论上主张“简”，俗话说“纤根于简，味淡泊”，而且他在自己的创作中也亲自实践了这一点，他的画是文人淡雅情趣的最好体现。

松木、竹子、石头，就其构成而言，是画家很容易掌握的。这些形状简单的东西，即使艺术家具有高超的写实功力，也没有多少发挥的空间。它们远非人物、花鸟、山水、楼阁、宫殿那样，可以为艺术家充分展现还原现实的能力提供广阔的空间。空间。然而，即使是这些结构简单的物体，也并非一成不变地出现在苏轼的作品中。从苏轼经常画的木、竹、石三种形象来看，苏轼画中的木不是枝繁叶茂的树木，而是一棵只有树干和树枝的枯树；竹子不是常见的绿色竹子。，不过是黑竹；石头并不是大量重叠的岩石，常见的往往是形状丑陋的怪石。《古树怪石图》中，画面中只剩下怪石、枯树、几把细竹、腐草等寥寥无几的意象。怪石、枯树占据了画面的大部分空间，成为主要画面。除了几把细竹和枯草之外，什么也没有。这种极其简化的处理方式，使得苏轼的绘画能够将人们的注意力从物体的“物质性”之外，引向其所蕴含的生命意义。难怪黄善善姑称赞苏轼的《墨竹》说：“因知幻境无象，故向世间索老刻轮。”③

比较庭院画和工笔画，我们会更深刻地理解苏轼对崇尚简约的文人画的兴趣。庭院画和画家画最基本的特征之一就是追求相似，追求容貌、身体的肖像化。正因为如此，这类绘画自然注重物体的外在表现，力求将外观再现得生动、充分。出自黄巨源、赵伯驹、刘松年等。

这一特点在学院派画家的作品中可以得到充分体现。由于全神贯注于对物体本身的真实描绘，艺术家的心灵自然就被物体坚硬的“物质性”所遮蔽。画家只能匍匐在物体的形态下，小心翼翼、精心细致地进行创作，除此之外别无他求。他的作品中人工描绘的痕迹也很重，无法体现出他清新自然的状态。相传唐明帝曾召李思训、吴道子共画嘉陵江山水。李思训是一位在庭院画或绘画领域技艺高超的画家。为了完整地再现嘉陵江景观的面貌，李思训竭尽全力雕琢，花费了数月时间。直到那时才完成。然而，画风古朴的文人画家吴道子却只用了一天的时间就完成了这幅作品。当然，一日之内，我们无法详细地描述山水，而只能将复杂的事物简单化，突出物体的韵味、情趣和意境。因此，苏轼极力推崇吴道子，认为绘画正如书法达到颜真卿一样，达到了发展的顶峰。

苏轼简约的画风亦是如此。其简洁的构图和简洁的布景，引导观者毫不费力地超越场景“物质性”的藩篱，聚焦于其所要传达的生命意义，即气化、通俗。世界。对于简化给艺术带来的丰富能力，美国当代美学家鲁道夫·阿恩海姆这样说道：

在一件成熟的艺术作品中，一切看起来都很相似。天空、海洋、大地、树木和人似乎都是由相同的物质材料构成的。这种相似性并没有掩盖这些事物的本质，而是代表了每一个事物，同时使它们服从于伟大艺术家所运用的统一力量。每一位伟大的艺术家所创造的都是一个全新的世界，在这个世界中，人们所熟悉的一切都具有人们从未见过的面貌。这种新颖的外观并没有扭曲或歪曲它。它背叛了这些事物的真实本质，而是以一种扣人心弦的新颖性和启发性的方式重新解释了这些古老的真理。因此，艺术观念的统一所带来的简单化，绝不是复杂化的对立面。只有当它掌握了世界的无限丰富而不是逃避贫困和孤立时，才能显示出简单的真正本质。优点④．

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在苏轼的画中，你确实可以体会到阿恩海姆上面所说的。由于色彩被简化为深浅不一的墨线，画上虽然仍能辨认出木、竹、石等景物，但由于统一的笔墨和笔法，都呈现出“相像”的同一性。，每一个都以人们从未见过的形式呈现，构建了一个只属于苏轼的艺术世界。这个世界荒凉、简单、遥远，却有着无尽的魅力。它是画家经过广泛观察、掌握一切自然现象的无限丰富性后的高度纯化的作品。那些似乎随时在旋转滚滚的怪石，扭曲紧绷的树干，像触手一样伸向天空的树枝，甚至在寒风中颤抖的枯草，都让人感受到生命的激动和躁动。。由于艺术家的心灵也是自然的一部分，所以很难说整个作品是艺术家自我的表现还是物体自然生命状态的表现。应该说，由于画家懂得天地宇宙的生机，他有能力将整个物体与之统一，因此作品成为整个自然生命最本质的呈现。

我们可以看到，苏轼对图像的简化处理所获得的审美效果无非是图像简化处理所带来的“陌生化”效果。这是阿恩海姆所说的。它说“以前熟悉的一切都呈现出以前从未见过的面貌”，“古老的真理以一种扣人心弦、新颖和鼓舞人心的方式被重新诠释”。对苏轼形象的“陌生化”特征的分析，无疑会加深我们对苏轼简约情趣的理解。

“陌生化”也称为“异常化”。它是俄罗斯形式主义文学理论家提出的概念。该派著名文学评论家什克洛夫斯基认为：“艺术这个东西的存在，正是为了唤起人们对生活的感受，使人们感受到事物，使石头成为石头。艺术的目的是让你艺术的技巧是一种对事物的“异常化”技巧，这增加了感知的难度和时间，因为艺术的理解过程本身就是目的。艺术应该是一种延续的方式；体验事物的创造，被创造的物体在艺术中不再重要5在俄罗斯形式主义理论家看来，艺术是一种“技术”，是一种将事物从其作为“被创造的物体”的物质性中解放出来并让观看者欣赏的方法。与事物建立一种“感觉”和“体验”而不是“认知”联系一般来说，当人们多次经历一件事时，该事物才会被人们所认识，甚至可能会变得熟悉到转身。视而不见到它。它的形状、外观、质感等，将不再引起我们的兴趣感受。。艺术家如果想让人们眼中司空见惯的事物焕发新的面貌和意义，让我们更近距离地体验这些事物，就必须运用“异常化”的手法，“如临其境地描述事物”。第一次。”就如第一次发生一样来形容。”这样，艺术形象可以使观者从情感的机械性中解脱出来。此时，情感不再立即提升为认知，而是因“阻塞”而被延长。 ”。

这种“异常化”的处理在苏轼的画中表现得非常明显。竹、木、石等景物都被艺术家“异常化”，呈现出“异常”状态。以《古树奇石》为例。画面中的主要图像之一的古树呈弧形扭曲。树枝中间倾斜的树枝平衡了画面。树干在临近末端时突然弯曲一周，然后又伸回天空。树干末端分出的树枝依然是弧形，但树顶却如针刺长空。左边的岩石形状很奇怪。岩石呈弧形，其旋转与弧形古树遥相呼应。尤其是岩石的旋转纹理和弯曲的树枝是相反的。它们的夸张、变形，让你感觉树石突然出现异状，你开始怀疑苏轼是否真的在画树石。画面中物象的旋转和飞舞，让你觉得它们不再是物质世界中的古木奇石，而是主观生命和自然生命的叠加和表现。这样的处理，使古树成为古树，奇石成为奇石。它们都以奇异的造型展现出内在的活力。也正是因为如此，枯树怪石阻挡了人们的认知兴趣。它们不再是坚硬、粗陋、物质的木石，而似乎是人们第一次见到的木石。因此，它吸引着人们去感受它们，品味它们所蕴含的生命气息。

因此，苏轼“朴素”的文人画趣味最终是为了让主客体世界的生活情感深刻而充分地显现出来，使画家乃至欣赏者在繁复细致的具象图像中不至于丧失对生活的直觉。。。物体的简化以及由此产生的“异常化”，使观者能够成功地超越物质世界的壁垒，理解存在于主体、物体乃至整个宇宙和自然中的生命。同时，也使文人画家不再纠缠于物体的物质性细节，使物体真正对生活透明，成为画家题材乃至自然世界的生命和力量的“对应”。

然而，进一步思考苏轼的绘画，我们会感到，如果没有“崇尚写”的意趣为基础，没有深厚的书法功底的支撑，苏轼的“崇简”意趣就很难实现。书法入画的“写”法，赋予了点画等基本元素以饱满的生命意义，从而强化了苏轼绘画中的生命意义。

书画同体同源，是传统书画关系的基本共识。这方面的代表性说法是张彦远《历代名画记·叙事》中的一段话：

泡溪氏出生于星河，经典中的画作可爱。 …… 桀有四只眼睛，抬头看着悬挂的影像。由于鸟色的痕迹，书法的形状就确定了。自然不能隐藏其秘密，所以谷粒从天而降，鬼怪无法逃脱其形体，所以鬼魂在夜间哭泣。此时，书法与绘画同体而不分离，图像系统被创造但仍被省略。意不可传，故有书，形不可见，故有画。这就是天地圣人的意义。 ……这就是为什么我们知道书画同名不同体的原因⑦。

史学家仓颉根据世间万物的痕迹“定书法之形”，书法的起源也意味着绘画的起源。后人更明确了这一点：“天下书画书同源，封面画为六书之一，所谓象形一”。（何良均《四友斋论画》）同时，所有书画书籍都一脉相承。书法和绘画都是宇宙自然意义的表达，两者具有相同的性质和内容。这就是书画同源的基本意义。只有这样，书法和绘画之间才没有根本的界限。俗话说“文人画家必善书法，其画法乃书法之所在。”8

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苏轼将书法融入绘画，不仅使画面充满了自然生活的情趣，而且使绘画的操作变得快捷、自然。对于在绘画中运用书法来加强绘画的表现力，使画面上的点画充满生机、更加通透，王士祯说：“石如飞白木如竹”。他还说：“画竹，茎如篆书，枝如篆书。草叶如真叶，节如隶。”郭熙《康礼》之树，竹文玉客的画，文日馆的葡萄，都出自草法，此画亦与书法兼容。就书法风格而言：篆书有天鹅头、虎爪、倒圣、燕波、龙凤鳞色、鱼虫、云鸟、喜鹊、天鹅、牛鼠、猴鸡狗等。草;比喻龙跃虎卧，戏海天，仙女云聚月上；而当你读韩退之的《高贤先生序》和李阳冰的《致李博士书》时，你会发现书法与绘画⑨特别相似。

书法点画源于书法家对自然景物的高度净化，其本身就具有宇宙自然的生命韵律，将其融入绘画之中，与中国文人画的基本目的完全一致。因此，绘画中的艺术书法笔触已成为文人画家的共识。清代蒋济论及山水画的皴法时说：“如皲裂则有篆书之意，缠结之皮则有草之意，雨点则有雨滴之意。”便有楷书之意，可用锋缨折带，斧削时可撤笔。” ⑩苏轼是宋代伟大的书法家。他的崇义思想强调通过书法和点画充分表达生命的意义。当用这种灵点绘画来构建绘画形象时，画面自然就充满了浓厚的生命意义。

我们看到，苏轼画中本来毫无生命力的枯树怪石，通过书法灵活的点画，确实充满了浓厚的生命意义。怪石坚硬的“物质性”被苏轼飞旋的笔触彻底消除。于是，石头就成了一个大生物，似石又非石。书法笔触在石头上的“激活”效果在画面中非常明显，石头靠在苏轼的胸口上似乎充满了压抑。再看那枯死的树木，光秃秃的树干和树枝没有一片叶子，有浓浓的草书笔触感。枯树形象所表现出的旺盛生命力，几乎就是这一笔触的体现。显然，无论枯树还是奇石，它们都因书法的笔触而折射出生命的自然状态。

宗白华在他的《中国意境的诞生》一文中，对于书法入画所带来的自然生命说得非常清楚：“借助书法中的草书篆刻意义或隶书风格，可以表达你的韵律。”心，画的是物质、自然、灵魂直接领会的灵魂的交织。”对比苏轼画中的生命状态，我们确实有一种强烈的共鸣。难怪唐震说：“画梅叫写梅，画竹叫写竹，画兰叫写兰，有什么关系呢？画家应该用自己的意义来画最纯粹的花，而不是用花的意义来画花。”耳朵的形状。”

这让我们很自然地接触到苏轼作品“入书入画”的“写”特征。中国绘画发展到元明清时期，人们开始从理论上认识到“画”与“写”的区别。据说“元人作画，不谓之画，谓之写，以笔之技，写其所思”。你想写什么，就写在画布上，最终的原则是结合起来，达到精神上的轻松和趣味。”显然，绘画的“写”是“以书入画”的结果，即画画。吸收书法对自然景物的高度净化和简化物体，吸收书法的速度和自然来运用笔法，成为一种风格。绘画“写”的结果是画面变得更加凝练简单，纸上充满情感和情趣。在苏轼的作品中，简洁、朴实、充满生活气息的图像，以及构成这些图像的连续笔触，清楚地表明这是“写”而不是“画”。就当时的庭院画、画家画乃至文同等人的作品而言，苏轼的画确实是最早被“写”的画。如果说“画”意味着精湛、华丽，那么“写”则意味着质朴、纯真。苏轼显然无法忍受那种追求形式相似、细节描绘的庭院画。由于这种绘画，题材狭窄，图像充满了日常粗俗。苏轼自由、自然的天性使他在绘画创作中无法容忍僵化的“画”，在日常生活中处处遇到障碍。那种“五天一山，十天一水”的一丝不苟，“画”带来的一丝不苟的描绘，只会让画家失去自己的感性生命，忽视景物生命的自然状态。它只表现出人为的一面，却无法使绘画创作在类似于“天工”、与道合一的层面上运作。因此，苏轼绘画的“书写”特征，使文人真正将绘画从艺术家、工匠手中解救出来，超越生产，走向创作，最终成为文人画（文人画）的重要标志。对此，清代钱渡在《淞沪画回忆录》中说：“子昂曾对钱舜举说：‘如何为学者画画？’”舜举曰：“李发儿。”官有异说，书画皆谓文字，本质相同。”

苏轼的绘画艺术最后值得一提的是其丑画风格。从和谐美的审美标准来看，苏轼的画一点也不美。他画的山石是奇丑的山石，画的树木是老枯枝，画的竹子是水墨。竹子和抽出来的草也是死草。这种画风与当时流行的富丽堂皇、工艺精湛、引人注目的庭院画风格形成了鲜明的对比。按照流行的审美标准，庭院画当然是美的。其色彩丰富，结构完整，与真品极为相似。苏轼所画的松木、竹石画，无疑是对这种艳丽之美的挑战。苏轼绘画的审美倾向主要是充分展现艺术家躁动、狂野的生命力，使其获得自然的宣泄，从而对既定框架形成冲击。从客观角度看，也是为了充分体现宇宙和自然中旺盛的生命力。

事实上，身世的曲折和现实的严酷冷漠，自然让苏轼对世界的美好视而不见。在那优雅、和谐、赏心悦目的美中，苏轼找不到自己，也认识不到自己，只有凶猛的无情。、丑陋的枯木怪石，以其极其不和谐的外表，宣示着大自然狂野的力量，让苏轼找到了自己，确认了自己，真正实现了灵魂对物质自然利益的深刻认识，让他傲慢的生命和宇宙的本质世界上奔腾、竞争的生命的统一体。关于这一点，孔武中的《宗伯记》卷一《东坡居士画奇石》说：

东坡居士成长不易，却身在江湖之滨。他们或晚上在岩石上休息，或在野外参拜，或在水边钓鱼，或在山下耕种。祈然八齿，谁都知道他是一个奇怪的人。观一切，并没有什么不舒服的地方，但我特别欣喜的是奇石的崎岖。有的孤零零在烟雾中，有的散落在绝竹里。它们凝重、丑陋、诡异，无法完全描述。天苍苍，天鳞密，造物主何其简单，形体何其多。合则为一气，散则为万物。不能以尺度来决定，也不能以斧头来增减。智者如果废掉自己的聪明，捐出自己的智慧和技艺，那么他的行动一定会集中在精神上。它是一支湿笔，以愧疚为形象，以感情为出发点，阐述深刻的思想。贵州楼之乱，以左、右为代表；浮动的悬崖充满了承诺。俗话说，一瞬千年，一寸万里。

综上所述，苏轼的绘画艺术明显体现了崇尚自然的文人画美学。这种崇尚“自然”的画风，人们品画时被称为一品。一品最早的提出者是唐代的张怀牛，但最先将其列为“上品以上”的却是张彦远。张彦远在《历代名画录》中特别标注了“自然”等级，将其列在“神”、“妙”、“能”品质之上。按照徐复观等人的意见，张彦远所列为“上品以上”的“自然”，实际上是张怀牛的一品，“一是自然，自然是轻松”。

宋代黄秀九这样描述一品画的特点：

绘画最难的就是创造出独特的风格。拙于章法，不屑画画。用笔简洁，造型自然。这不是一个榜样，而是出于意图。故称“一格”。

对比苏轼的画作，他的风格简洁、写意、审美，都符合一品画作“拙于方圆之规，不屑画画”的特点。自然的”。可以说，通过黄氏对一品华经修复的理论总结和苏轼的具体实践，人们看到了其不可抗拒的艺术魅力。它所表达的审美特征，最符合中国古代艺道合一的宏大艺术理念，也最符合文人画家“生化自然，成就自然之功”的审美追求。 ”在后世画家对一品画不断的推崇和推崇中，我们可以看到苏轼的自然绘画实践对后世文人画产生了深远的影响。确实，纵观绘画史，不难看出，苏轼由朴素、书写、丑美构成的精致品味，直接滋养了元、明、清各代的绘画。可以说，没有苏轼，就没有倪瓒、徐渭、朱耷、郑燮。有时候，当我们翻开八大山人的有趣作品，再回头读苏轼的枯木竹石时，我们会深深地感受到苏轼这个被一些画史家认为有些“业余”的画家，有着伟大的艺术成就。对后代的影响。画家所产生的感召力和影响力是绘画非常“专业”的画家难以达到的。

参考：

①于建华：《中国画论》，北京：人民美术出版社，1986年，1063页。

② 同上，第 102 页。

③陈高华：《宋辽金画家史料》，北京：文物出版社，1984年，389页。

④【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视觉感知》，北京：中国社会科学出版社，1985年，68页。

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